En tant que deux formes d'art importantes, le cinéma et la peinture expriment des valeurs culturelles sous forme d'images. Dans cette modalité, la conscience d'identité, en tant que dimension importante de la recherche, est mise en évidence. En distinguant les images et les portraits chinois contemporains, on constate qu'ils sont à la fois différents et similaires en termes de conscience identitaire. La différence montre que les images et les portraits illustrent des caractéristiques culturelles différentes. Les points communs montrent que la "suture" et la "résistance" relevées par les images sont en fait un réexamen de l'identité culturelle, soulignant la position importante de l'identité culturelle dans la recherche artistique actuelle.

Cet article analyse le paradoxe du sujet et du monde dans la phénoménologie de Husserl, en questionnant son ancrage dans une orientation intellectualiste. À travers la réduction phénoménologique, Husserl cherche à élucider le lien entre sujet et monde, mais rencontre des limites méthodologiques. Partant de La Crise, où le concept de Lebenswelt introduit une réduction distincte de celle d'Idées I, il tente de résoudre ce paradoxe: comment le sujet, tout en appartenant au monde, peut-il en être le fondement ultime du sens? Cependant, en subordonnant le monde à la subjectivité transcendantale, Husserl perpétue une tendance intellectualiste-idéaliste qui affaiblit sa démarche génétique. L'article met en lumière que cette tension découle des méthodes husserliennes, notamment le « principe des principes » de Wesenserschauung et la théorie des esquisses, qui tout en cherchant à préserver la transcendance, fixent son mode d'être dans l'immanent. Cependant, l'exploration de la corporéité dans Idées II, avec la double nature du corps propre (Leib/Körper), suggère qu'une conception incarnée du sujet aurait pu offrir une voie pour dépasser ce paradoxe. Bien que Husserl ne résolve finalement pas ce dilemme, sa mise en évidence demeure féconde. L'autrice propose de lire ce paradoxe comme un point de départ dynamique, de sorte que l'on puisse transformer sa contrainte en une force formatrice et son ambivalence en un élan philosophique.

Depuis la dynastie Han, la pensée des hommes sur l'univers, le temps et l'espace s'est progressivement déplacée vers le monde séculier, l'expérience et la rationalité. Ainsi, les concepts philosophiques de la dynastie Han étaient caractérisés par la sensibilité et la visualisation, ce qui nous fournit un moyen important de comprendre l'image céleste dans les tombes de la dynastie Han. Tout d'abord, la carte astronomique est une vue schématique de l'univers. À partir de ce schéma, elle forme un univers interne, intégral et miniature avec les peintures murales tombales et les objets funéraires. Deuxièmement, sur le plan de la forme, les objets présentés par la carte astronomique ont des connotations symboliques. Parmi eux, le corbeau doré, le crapaud, le nuage, les étoiles et les personnages ont des caractéristiques artistiques. Cela signifie que les Han ont voulu utiliser ces objets pour abstraire un espace cosmique, et lui donner en même temps une riche imagination et créativité. Troisièmement, la carte astronomique reflète un univers plein de vitalité, d'harmonie et de rythme, dans lequel les nuages de bon augure, l'alternance du soleil et de la lune, les étoiles faiblement visibles et les saisons changeantes construisent ensemble un univers esthétique et éternel. Telle est la quête idéale et la croyance spirituelle du peuple Han. De ce point de vue, la carte astronomique de la dynastie Han est un univers visualisé et esthétisé, qui sert de preuve claire, par le biais de l'art de l'image, de l'esthétique cosmologique de la dynastie Han.

Nous suivons le pas de la proposition de Fabrice Colonna d'interpréter l'ontologie du dernier Merleau-Ponty à partir de la généralisation de la notion du « niveau-écart » de gestaltiste, en identifiant le niveau au monde. Mais nous notons que chez les gestaltistes le corps propre est un niveau, dès lors que chez Merleau-Ponty, il affirme clairement que le corps propre est le mesurant de tout, c'est-à-dire qu'il est le niveau. Dès lors émerge le problème de deux références du système perceptuel, le corps propre et le monde. Nous analysons leur relation et donnons une définition de la chair du monde, en n'oubliant pas le sens de la chair mienne. Cela nous conduit à une cosmologie qui fait une genèse de la division et de l'unité du monde-phénomène et le corps propre.

Cet article tente de prendre les essais de peinture de Merleau-Ponty comme texte de base, et utilise le terme "sensibilité" pour résumer la discussion de Merleau-Ponty sur l'expérience perceptive au cours de sa vie : du stade initial de "récupération du statut de la perception et du monde perçu" au stade ultérieur de "récupération du statut ontologique du sensible", la philosophie de Merleau-Ponty se reflète généralement dans un effort cohérent pour restaurer le statut de la sensibilité. Sa philosophie a toujours montré une affinité avec l'art moderne (en particulier la peinture, la poésie et la fiction modernes), non seulement dans ses nombreux essais artistiques, mais aussi dans ses œuvres philosophiques majeures (telles que la Phénoménologie de la perception et Le visible et l'invisible) où l'artiste moderne et son œuvre servent non pas d'exemples de sa pensée philosophique, mais d'interlocuteurs et même de révélateurs de cette pensée. Car, par rapport à l'art classique, l'art moderne met davantage l'accent sur la fidélité à l'expérience perceptive. Par conséquent, "Sensibilité" peut aussi résumer la philosophie de l'art de Merleau-Ponty.

« C'est la montagne elle-même qui, de là-bas, se fait voir du peintre, c'est elle qu'il interroge du regard. » Lorsque l'on trouve cette phrase de Merleau-Ponty dans son ouvrage l'œil et l'esprit, on pourrait aussitôt remettre en question le panpsychisme qui imprègne sa dernière pensée. Mais le philosophe lui-même précise en même temps que cette idée ne se rapporte pas à l'hylozoïsme. Comment pouvons-nous comprendre alors, cette continuité ontologique, cette réversibilité symétrique décrite par Merleau-Ponty, malgré l'asymétrie vécue entre le moi et le monde? A ce propos, Merleau-Ponty propose la notion de l'Einfühlung qui repose sur la circularité entre le moi et l'être. En rejetant le centre égoïque et soulignant le rapport à deux faces, l'Einfühlung merleau-pontienne se démarque de l'Einfühlung esthésiologique husserlienne. Tout en s'écartant de la séparation absolue, et de même de la fusion complète schélérienne, l'Einfühlung ouvre sur la possibilité d'une réversibilité imminente entre le moi et l'être. Nous nous attacherons donc à montrer comment l'Einfühlung se manifeste en tant que processus relationnel percevant-perçu, au sens de ce qui est toujours en cours d'incarnation inachevée. Par conséquent, nous aborderons le « prodige de l'existence charnelle », selon lequel la chair du monde n'est pas extérieure à la chair du corps, mais plutôt empiète sur celle-ci.

Le pouvoir dans les jeux vidéo est obscur, semblable à ce que Foucault appelle le "micro-pouvoir". Mais il partage la nature et les types de pouvoir. Et les moyens, les buts et les résultats de l'exercice du pouvoir dans les jeux sont les mêmes que ceux du pouvoir traditionnel. La science politique divise le pouvoir en trois catégories : le pouvoir coercitif, le pouvoir de récompense et le pouvoir idéologique. Ces trois types de pouvoir sont utilisés dans le pouvoir des jeux, le pouvoir de récompense étant le plus courant ; le pouvoir coercitif et le pouvoir idéologique jouent tous deux un rôle de soutien. Cependant, le pouvoir dans les jeux vidéo est distinct et multiforme, et il ne peut être assimilé à aucune des sortes précédentes ; il est plus indirect que direct, plus subtil que direct, et plus calculé que contondant.

Cet article explore la question de la spatialité en établissant un dialogue entre la phénoménologie occidentale et la pensée japonaise, à travers le concept central de Ma (間). Si dans la tradition philosophique occidentale, l'espace est souvent abordé comme une abstraction géométrique (Descartes, Newton), la spatialité japonaise se distingue par son caractère relationnel, intuitif et vécu, à travers le prisme de la phénoménologie. Le Ma désigne un interstice dynamique et une distance qui relie tout en séparant, offrant une conception spatio-temporelle singulière, perceptible dans les arts, l'architecture, la poésie et les relations humaines. Nishida Kitaro, figure clé de l'école de Kyoto, élabore une « logique du lieu », où l'espace naît d'un vide générateur (basho) plutôt que d'une substantialité. Watsuji Tetsuro, quant à lui, propose une éthique relationnelle fondée sur le concept de Fudosei (風土性), où l'existence humaine s'inscrit dans un milieu dynamique. En comparant ces approches avec la pensée tardive de Heidegger (le Geviert), cette recherche montre que le Ma ne constitue pas seulement un thème esthétique ou culturel, mais également un outil philosophique pour repenser la structure ontologique de l'espace et du temps. Enfin, des exemples issus de l'art contemporain japonais, notamment avec le mouvement Mono-ha et les œuvres de Lee Ufan, illustrent la manière dont le Ma se manifeste dans la création plastique comme un lieu de rencontre et de dialogue silencieux entre les choses.

À la fin de la dynastie Ming, un grand nombre de rébellions érotiques de personnages religieux sont apparues dans les scénarios et les romans. Cette dislocation extrême des normes idéologiques et des pratiques comportementales a non seulement montré la grande tension dans la littérature, mais a également reflété intuitivement les changements dans la pensée sociale. Cet article choisit deux personnages religieux qui participent à des aventures amoureuses de différentes manières, Chen Miaochang dans L'épingle à cheveux de jade et l'abbesse Shi dans Le pavillon des pivoines, et analyse leur comportement dans le contexte de l'émancipation de l'humanité à la fin de la dynastie Ming. Dans une société laïque où le confucianisme, le taoïsme et le bouddhisme étaient entrelacés, les littérateurs utilisent le "sentiment" pour transcender la "raison" de plus en plus rigide du code d'éthique confucéen, qui fixait objectivement des objectifs et des valeurs esthétiques pour les citoyens en pleine croissance.